Ernst Ludwig Kirchner: Potsdamer Platz, 1914 (Detail) © Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Jorg P. Anders
Иногда интерес к какой-либо картине объяснить просто невозможно. Просто в зале, переполненном художественными работами, ты вдруг встал и засмотрелся. Отошёл, а взгляд всё равно непроизвольно тянется лишь к одной картине. Именно так каждый находит свой собственный шедевр. По-крайней мере, так я нашла свой.
Новая Национальная Галерея в Берлине — особое место. Архитектурный шедевр Мис ван дер Роя — является постоянным пристанищем для более чем 500 произведений живописи и скульптуры, созданных с начала и до 60-х годов прошлого века. А само здание считается ни много ни мало иконой классического модернизма. Это место любимо не только почитателями искусства, но и представителями модной индустрии. Именно здесь YSL во главе с Энтони Вакарелло провели крайний показ мужской коллекции весна-лето 2024. Картина, о которой я вам сегодня расскажу, является одной из жемчужин в коллекции Новой Национальной Галереи. Картина интересна не только мастерством и художественным стилем автора, но и своим социальным посылом.
Берлин, 1914 год, незадолго до начала Первой мировой войны. Молодой художник Эрнст Людвиг Кирхнер уже три года как переехал из Дрездена в пульсирующий город и создал серию «уличных сцен». Наиболее известная картина этой серии — «Потсдамская площадь», датируемая 1914 годом. Она представляет собой сцену около полуночи на Потсдамской площади в Берлине. Прохожие на картине движутся в разные стороны. Мужчины одеты в чёрную одежду, а три женщины — в розовом. На переднем плане, на чём-то вроде островка безопасности, с очень наклонной перспективой, — две элегантно одетые проститутки, которых в Берлине называют «кокотками». И вот здесь нас уже ждёт социальный аспект. Дело в том, что проституция в Германии была запрещена, но из-за Франко-Прусской войны 1870-1871 г. было сделано исключение для вдов погибших солдат. Так как финансовое положение государства не позволяло платить вдовам какое-либо пособие, для того, чтобы прокормить себя, им разрешалось заниматься проституцией. Для всех остальных проституция была запрещена и, чтобы каким-то образом отличать вдов от обычных женщин, которым за проституцию выписывали штраф, вдовам предписывалось носить чёрную вуаль. Что интересно, автор картины превратил вторую проститутку во вдову уже после начала Первой Мировой войны. Этим он хотел показать, в какое положение государство ставит женщин — отобрав их мужей, они вынуждены продавать себя ради того, чтобы выжить и прокормить своих детей. Вдова войны снова становится доступной для секса и, таким образом, сознательно превращается в жертву противоположного пола. На этой картине вуаль напоминает клетку, что предполагает намерение Кирхнера: заставить зрителей понять противоречие общества, которое могло привести вдов войны к проституции. Одновременно с этим, в то время общество порицало вдову, если она носила одежду, привлекающую даже малейшее внимание, или показывала провокационные позы или жесты на людях. В тогдашнем патриархальном обществе вуаль использовалась для контроля женской сексуальности. Однако социальная обязанность скорбеть проигрывает чувству голода и вопреки тому, что говорят люди, женщины идут на улицы.
Вернёмся к непосредственно самой картине. Позы у женщин весьма горделивые, а их образ украшен экстравагантными шляпами для привлечения внимания, то есть дамы уже не боятся быть тем, кто они есть. Фигуры мужчин на заднем плане — потенциальные клиенты, которые могут перейти улицу, чтобы связаться с ними. На заднем плане видна станция Потсдам, часы которой показывают полночь. На левом краю находится дворец развлечений с кафе Пикадилли, известным тогда местом встреч. Женщины, ставшие прообразом кокоток — танцовщицы ночного клуба Эрна Шиллинг и её сестра Герда, подруги Кирхнера в Берлине, с которыми он жил в трёхсторонних отношениях. Они представлены практически в натуральную величину. Кирхнер рекомендовал повесить картину поближе к полу.
Окружающая среда и фон с другими персонажами кажутся непропорциональными и искажёнными. Предмет произведения — не пространство, а отношения между персонажами. Связь между передним планом и фоном картины формируют мужчины, расставив ноги влево и вправо от женщин. Один из них делает решительный шаг в сторону уличных дев, соединяя острый треугольник площади — очевидно имеющий фаллические коннотации, с островком. Его широко расставленные ноги, изображаются в виде перевёрнутой буквы «V», словно представляют собой мост, возможно, намекая одновременно и на причастность художника к недавно распавшейся группе «Мост». Этот подчёркнуто неиндивидуализированный, даже лишённый черт лица фланёр — один из многих таких же неприкаянных, бесцельно блуждающих по городу в поисках случайных удовольствий. В то же время в этом образе легко узнаётся духовный «автопортрет» самого художника. Словно неожиданно его фигура мультиплицируется в образах таких же безличных, хорошо одетых, на первый взгляд респектабельных господ. Она повторяется в мужской фигуре у правого края картины на фоне белой стены здания, чуть поодаль, возле женщины в розовом и в едва различимой фигуре в конце тротуара, в зеркальном «отражении» двух персонажей в центре картины слева от «главного героя», в фигуре ещё одного клиента, не сразу зримого на фоне «Потсдамхауса» («Дома удовольствий»). Все они стоят на широко расставленных ногах или делают шаг вперёд, все облачены в чёрные костюмы, а на их головы надеты одинаковые шляпы-котелки. Эта фигура шагающего мужчины, как звук, эхом разносится по всей площади, плотным кольцом сжимаясь вокруг её смыслового центра, как бы настигая приманку — женские фигуры, завязывающие композицию в нервный узел.
Трудно себе представить более знаковую для немецкого искусства начала Первой мировой войны картину, чем «Потсдамская площадь» 1914 года кисти Эриста Людвига Кирхнера, члена за год до этого распавшейся первой группы художников-экспрессионистов «Мост». Начатая в начале 1914 года и законченная в начале осени, буквально спустя пару месяцев BONHN, изобилующая топографическими и отчасти даже автобиографическими подробностями картина с изображением одной из самых оживлённых площадей Берлина стала квинтэссенцией представлений о жизни Берлина середины 1910-х годов, своего рода символом эпохи, вскрывающим целый пласт социальных и психоэмоциональных аспектов этого переломного в германской истории времени.
Иногда интерес к какой-либо картине объяснить просто невозможно. Просто в зале, переполненном художественными работами, ты вдруг встал и засмотрелся. Отошёл, а взгляд всё равно непроизвольно тянется лишь к одной картине. Именно так каждый находит свой собственный шедевр. По-крайней мере, так я нашла свой.
Новая Национальная Галерея в Берлине — особое место. Архитектурный шедевр Мис ван дер Роя — является постоянным пристанищем для более чем 500 произведений живописи и скульптуры, созданных с начала и до 60-х годов прошлого века. А само здание считается ни много ни мало иконой классического модернизма. Это место любимо не только почитателями искусства, но и представителями модной индустрии. Именно здесь YSL во главе с Энтони Вакарелло провели крайний показ мужской коллекции весна-лето 2024. Картина, о которой я вам сегодня расскажу, является одной из жемчужин в коллекции Новой Национальной Галереи. Картина интересна не только мастерством и художественным стилем автора, но и своим социальным посылом.
Берлин, 1914 год, незадолго до начала Первой мировой войны. Молодой художник Эрнст Людвиг Кирхнер уже три года как переехал из Дрездена в пульсирующий город и создал серию «уличных сцен». Наиболее известная картина этой серии — «Потсдамская площадь», датируемая 1914 годом. Она представляет собой сцену около полуночи на Потсдамской площади в Берлине. Прохожие на картине движутся в разные стороны. Мужчины одеты в чёрную одежду, а три женщины — в розовом. На переднем плане, на чём-то вроде островка безопасности, с очень наклонной перспективой, — две элегантно одетые проститутки, которых в Берлине называют «кокотками». И вот здесь нас уже ждёт социальный аспект. Дело в том, что проституция в Германии была запрещена, но из-за Франко-Прусской войны 1870-1871 г. было сделано исключение для вдов погибших солдат. Так как финансовое положение государства не позволяло платить вдовам какое-либо пособие, для того, чтобы прокормить себя, им разрешалось заниматься проституцией. Для всех остальных проституция была запрещена и, чтобы каким-то образом отличать вдов от обычных женщин, которым за проституцию выписывали штраф, вдовам предписывалось носить чёрную вуаль. Что интересно, автор картины превратил вторую проститутку во вдову уже после начала Первой Мировой войны. Этим он хотел показать, в какое положение государство ставит женщин — отобрав их мужей, они вынуждены продавать себя ради того, чтобы выжить и прокормить своих детей. Вдова войны снова становится доступной для секса и, таким образом, сознательно превращается в жертву противоположного пола. На этой картине вуаль напоминает клетку, что предполагает намерение Кирхнера: заставить зрителей понять противоречие общества, которое могло привести вдов войны к проституции. Одновременно с этим, в то время общество порицало вдову, если она носила одежду, привлекающую даже малейшее внимание, или показывала провокационные позы или жесты на людях. В тогдашнем патриархальном обществе вуаль использовалась для контроля женской сексуальности. Однако социальная обязанность скорбеть проигрывает чувству голода и вопреки тому, что говорят люди, женщины идут на улицы.
Вернёмся к непосредственно самой картине. Позы у женщин весьма горделивые, а их образ украшен экстравагантными шляпами для привлечения внимания, то есть дамы уже не боятся быть тем, кто они есть. Фигуры мужчин на заднем плане — потенциальные клиенты, которые могут перейти улицу, чтобы связаться с ними. На заднем плане видна станция Потсдам, часы которой показывают полночь. На левом краю находится дворец развлечений с кафе Пикадилли, известным тогда местом встреч. Женщины, ставшие прообразом кокоток — танцовщицы ночного клуба Эрна Шиллинг и её сестра Герда, подруги Кирхнера в Берлине, с которыми он жил в трёхсторонних отношениях. Они представлены практически в натуральную величину. Кирхнер рекомендовал повесить картину поближе к полу.
Окружающая среда и фон с другими персонажами кажутся непропорциональными и искажёнными. Предмет произведения — не пространство, а отношения между персонажами. Связь между передним планом и фоном картины формируют мужчины, расставив ноги влево и вправо от женщин. Один из них делает решительный шаг в сторону уличных дев, соединяя острый треугольник площади — очевидно имеющий фаллические коннотации, с островком. Его широко расставленные ноги, изображаются в виде перевёрнутой буквы «V», словно представляют собой мост, возможно, намекая одновременно и на причастность художника к недавно распавшейся группе «Мост». Этот подчёркнуто неиндивидуализированный, даже лишённый черт лица фланёр — один из многих таких же неприкаянных, бесцельно блуждающих по городу в поисках случайных удовольствий. В то же время в этом образе легко узнаётся духовный «автопортрет» самого художника. Словно неожиданно его фигура мультиплицируется в образах таких же безличных, хорошо одетых, на первый взгляд респектабельных господ. Она повторяется в мужской фигуре у правого края картины на фоне белой стены здания, чуть поодаль, возле женщины в розовом и в едва различимой фигуре в конце тротуара, в зеркальном «отражении» двух персонажей в центре картины слева от «главного героя», в фигуре ещё одного клиента, не сразу зримого на фоне «Потсдамхауса» («Дома удовольствий»). Все они стоят на широко расставленных ногах или делают шаг вперёд, все облачены в чёрные костюмы, а на их головы надеты одинаковые шляпы-котелки. Эта фигура шагающего мужчины, как звук, эхом разносится по всей площади, плотным кольцом сжимаясь вокруг её смыслового центра, как бы настигая приманку — женские фигуры, завязывающие композицию в нервный узел.
Трудно себе представить более знаковую для немецкого искусства начала Первой мировой войны картину, чем «Потсдамская площадь» 1914 года кисти Эриста Людвига Кирхнера, члена за год до этого распавшейся первой группы художников-экспрессионистов «Мост». Начатая в начале 1914 года и законченная в начале осени, буквально спустя пару месяцев BONHN, изобилующая топографическими и отчасти даже автобиографическими подробностями картина с изображением одной из самых оживлённых площадей Берлина стала квинтэссенцией представлений о жизни Берлина середины 1910-х годов, своего рода символом эпохи, вскрывающим целый пласт социальных и психоэмоциональных аспектов этого переломного в германской истории времени.